Kandinsky e l’arte moderna

Alla fine del XIX secolo il movimento espressionista si stava esaurendo.
Mentre l'arte perdeva definitivamente la guida ed il sostegno del Principe-Mecenate ed insieme veniva negata ogni committenza, con la definizione che l'arte aveva come fine solo se stessa, si sanciva il distacco tra l'opera d'arte e la rappresentazione o l'esaltazione delle ideologie.
L'arte perdeva ogni finalità diversa dal raggiungimento della pura arte.
Allo scopo venne espulso il concetto di bello e di buono e venne fabbricato il principio dell'arte per l'arte.
Ma la vera degenerazione si è sviluppata in seguito con lo stravolgimento della stessa idea di arte. L'arte perdeva la sua funzione di catarsi per diventare il regno della trasgressione, della negazione della vita, della derisione di ogni valore universale, il regno dell'assurdo e del non espresso, per assumere in realtà il ruolo di corollario del potere finanziario.
L'arte delle immagini fuggiva dalle rappresentazioni del reale adducendo varie motivazioni, che tuttavia di solito ignoravano la concorrenza delle macchine.
La necessità di trovare radici spirituali alla nuova pittura venne avvertita da alcuni, come ad esempio da Kandinsky.
Vale la pena soffermarsi sulle idee che Kandinsky espresse, idee che divennero fondamento delle teorie dell'arte astratta.
Le considerazioni che seguono sono tratte da riflessioni elogiative scritte da Francesca Molteni. (1)
Mistico e insieme scienziato, Kandinsky è stato presentato come «uno dei più grandi rivoluzionari della visione», secondo la definizione di André Breton, ma anche un «Grande Principe dello Spirito» (Joan Mirò).
In realtà le sue opere astratte sono scarabocchi inintelligibili.

Tuttavia Kandinsky venne considerato «il primo pittore che si è messo coscientemente sulla via della scoperta di un'arte libera da ogni servitù a forme prese a prestito dalla natura che si offre ai nostri occhi, rendendo così visibile l'invisibile. E' il primo pittore astratto» (R. Soupault-Niemeyer, «Centenaire de Kandinsky. Du cheval au cercle», «XX siècle», numero 27, dicembre 1966, pagina 34).
In altre parole Kandinsky è stato uno dei fondatori della pittura astratta, la pittura che ha perso ogni legame con la realtà, con forme quindi totalmente incomprensibili perché totalmente soggettive.
Si vorrebbe nobilitare questo distacco ipotizzando una sorta di nuovo misticismo, la creazione di un culto misterico.
Infatti proprio Kandinsky cerca di dare un contenuto quasi «mistico» al nuovo corso della pittura. Egli intravede nella sacre icone russe una sorta di forma astratta che potrebbe precorrere l'astrattismo moderno.
Sembra una pazzia, eppure questa idea ha dato vita ad una serie di riflessioni il cui fondamento logico sembra difficile da comprendere.
Egli crede nel progresso e nella crescita spirituale dell'umanità, sente che l'«epoca dello spirito» è alle porte; si sta sviluppando quindi una nuova arte, che ha il compito profetico di annunciare la nuova era.
Prima di diventare un profeta della nuova pittura Kandinsky aveva mostrato ottime capacità di pittore, oltre che di scienziato.
Il XX secolo è stato pieno di questi invasati, come l'architetto Adolf Loos, che hanno pensato di predicare un nuovo definitivo in tutte le arti.
Similmente altri si sono incaricati di predicare e realizzare il nuovo in politica, dando vita alle grandi dittature, tramontate prima dello spirare del secolo.
Ma la dittatura del modernismo nell'arte è sopravvissuta alla scomparsa delle dittature politiche, ed oggi domina il pianeta; dopo un secolo conserva l'etichetta intramontabile di arte «moderna».
In pittura il ricercatore della nuova legge della forma attraverso «mezzi puri» è Cézanne, cui seguono Matisse per il colore e Picasso per la forma.
Ciò che li accomuna è la «tensione verso il non naturale, l'astratto».
Ciò significa che, non volendo più imitare il linguaggio della natura, gli artisti si confrontano con il materiale stesso della loro creazione (un radicale solipsismo).

Kandinsky si propone l'analisi specifica degli elementi della pittura.
Egli tenta di delineare l'orizzonte delle possibilità di un nuovo linguaggio della visione, il cui vocabolario è costituito da un supposto «suono interiore» dei due elementi pittorici puri, le forme e i colori, e il cui funzionamento è regolato da fantasiose leggi psichiche della necessità interiore.
Quest'ultimo principio sarebbe l'unica legge immutabile dell'arte, in grado di stabilire un contatto efficace con l'anima umana.
Kandinsky muove così i primi passi verso l'elaborazione teorica del linguaggio non figurativo.
Il modello d'indagine gli è fornito dal suono musicale, che avrebbe un accesso diretto all'anima.
Egli crede di ascoltare da ogni immagine un particolare suono.
Nel 1910 avviene in Kandinsky una vera e propria svolta spirituale e pittorica.
Egli è convinto della possibilità di creare un nuovo linguaggio che dovrebbe rendere percepibile allo sguardo la presenza dello spirito che abita ogni forma e ogni colore.
Il suo è una specie di panteismo pittorico.
Alcuni temi ricorrenti nelle sue opere, quali il cavaliere e la montagna, si liberano progressivamente da ogni valenza aneddotica o naturalistica, per divenire «simboli», la cui efficacia dovrebbe risiedere nel rifiuto di ogni relazione plastica diretta con l'immagine ispiratrice.

La nuova forma non ha più altro referente che se stessa, è un in sé, ma nello stesso tempo ripete  e conferma ogni volta il principio della necessità interiore (è la conseguenza ultima dell'arte per l'arte? E' il risultato finale della raggiunta purezza assoluta?).
L'accesso della forma materiale allo spirituale si compie in una successione di «illuminazioni» che hanno il valore di una «Rivelazione» (mistica?).
«Come un musicista può comunicare le sue impressioni del sorgere del sole senza ricorrere al canto del gallo, così il pittore dispone di mezzi puramente pittorici per 'rivestire' le sue impressioni del mattino senza bisogno di dipingere un gallo. [...] La sorgente unica di ogni arte è comunque la natura, il mondo intero che circonda l'artista e la vita della sua anima. La differenza si rivela soltanto nei mezzi espressivi (vita interiore) del 'racconto', con o senza gallo» (W. Kandinsky, «L'arte d'oggi è più viva che mai», in «Tutti gli scritti», volume I, pagine 187-188).
Perciò la denominazione migliore è «arte concreta» o «reale», perché essa intende porre, accanto al mondo esterno, un nuovo mondo artistico di natura spirituale.
Inizia, in modo apparentemente logico, un percorso che porterà alla dissoluzione totale dell'arte delle immagini.
Infatti la meta spirituale a cui dovrebbe tendere la nuova arte non esiste affatto, anzi viene radicalmente negata la presenza del trascendente.
Surrettiziamente viene creata una spiritualità artificiale, che cerca di sfruttare, in modo blasfemo, proprio le immagini sacre del passato: le «icone».
Quale contributo può darci l'icona come chiave di lettura del nuovo linguaggio della visione elaborato dall'astrattismo?

Bisogna distinguere due livelli: il primo si può definire storico.
Vi sono testimonianze di un legame diretto tra le avanguardie russe e la tradizione della pittura di icone.
Inoltre alcuni protagonisti dell'avanguardia, Filonov, Malijavin e Tatlin, per esempio, iniziano la loro attività artistica come pittori di icone - mentre si è scoperto di recente che anche El Greco, pittore amato dai protagonisti del Blaue Reiter, da principio dipingeva icone.
I giovani artisti delle avanguardie, sempre alla ricerca di come rompere con la tradizione, trovano un nuovo referente nell'arte primitiva e popolare.
Matisse studia le icone in occasione del suo viaggio a Mosca del 1911 e commenta: «L'icona è un tipo di arte primitiva. Non ho mai visto una tale forza di colore, una tale purezza, un'espressione così immediata».
Malevitch si entusiasma per questi pittori, che creano il colore e la forma «in base alla percezione puramente emotiva del tema».
In realtà le icone non sono espressione di un'arte primitiva, ma la secolare e raffinata elaborazione di un tema iniziale: il volto di Cristo come appariva dalla Sacra Sindone, allora certamente presente a Bisanzio.
Ma questi sono aspetti che le avanguardie trascurano.
A costo di essere blasfemi, importante è trovare qualche cosa di esotico su cui entusiasmarsi.
Kandinsky stesso ritorna più volte a parlare di icone, dimostrando di sorvolare sulla loro realtà storica e religiosa.
Afferma di aver guardato con occhi diversi le icone dopo aver visto una mostra degli Impressionisti a Mosca: «imparai a guardare l'astratto presente in questa pittura» (W. Kandinsky, «Intervista a Nierendorf», in «Tutti gli scritti», volume II, pagine 200).
Ma nelle icone non c'è niente di astratto, ci sono simboli, c'è il contatto con la trascendenza, c'è la rappresentazione del divino, ma è osceno accostare le icone alla volgarità, alla miseria dell'arte astratta.