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Anche nella pittura impressionista c'è ben poco di astratto ed infatti questa fu una buona ragione per metterla da parte.
«Alcuni artisti fin-de-siècle, come Kandinsky, ricorsero a una stilizzazione estrema, nel desiderio di andare oltre le apparenze. La loro ribellione implicava il rifiuto del realismo, e dei suoi presupposti, nell'arte. [...] Tutte le tendenze parevano allora convergere nell'assunto fondamentale dei simbolisti, per cui al servizio del divino, e solo al servizio del divino, il sistema delle arti trova il suo equilibrio naturale» (J. E. Bowlt, «Il dono segreto della visione. W. Kandinsky e la Russia fin-de-siècle», in «Kandinsky tra Oriente e Occidente. Capolavori dai musei russi», Artificio Edizioni, Firenze 1993, pagine 23-6).
Il secondo livello della questione è significativo per chi si interroga sullo statuto delle immagini. L'icona è un'immagine con caratteristiche peculiari.
Si vorrebbe trovare un tratto comune tra la raffigurazione di icone e la pittura di Kandinsky: la ricorrenza di una formula paradigmatica, vedere l'invisibile.
E' lo stesso titolo dato alla raccolta degli Atti del Concilio di Nicea.
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Il problema è stabilire in entrambi i casi la legittimità del paradigma, vale a dire, che cosa si intenda per vedere, quali siano le condizioni di possibilità di questa visione e a quale invisibile trascendenza essa alluda.
Nel caso dell'icona, che ha una funzione cultuale, si è detto sopra del suo nesso con il trascendente: essa è il riflesso della realtà di Dio e ha il suo fondamento nel dogma dell'Incarnazione.
Soltanto se Dio, l'Invisibile, si è fatto uomo nel Cristo, rendendosi visibile, è possibile raffigurarlo senza trasgredire il Secondo Comandamento e cadere nell'idolatria.
«Se tu vedi che l'Incorporeo si è fatto uomo per te, allora puoi esprimere la sua immagine umana. Poiché l'Invisibile, incarnandosi, si è mostrato visibile», ci ricorda Giovanni Damasceno.
La prima icona, come ci ricorda la tradizione, non è fatta dalla mano dell'uomo che, in quanto creatura sensibile, non può contemplare direttamente il divino, ma è stata creata da Gesù stesso, imprimendo la sua immagine sul lenzuolo funebre: la Sindone.
La traccia del volto sensibile è il modello di tutta la pittura di icone, immagine stilizzata che allude, senza restituirci fedelmente l'originale.
Perciò sarà impossibile affidarsi a una raffigurazione di stampo naturalistico: l'icona non instaura una relazione di identità con l'invisibile.
Essa inaugura un percorso verso un al di là della figurazione.
Le icone sono allora una forma di mediazione simbolica del trascendente, manifestazioni della tensione verso un'impossibile riunificazione con il divino.
Da qui le caratteristiche di questo stile figurativo: si tratta per lo più di rappresentazioni di volti sacri, colti nella loro ieraticità, fissati in un frammento di spazio, atemporali, veri e propri topoi che si ripetono quasi identici nel corso dei secoli.
Non sono individui, ma concentrano in pochi tratti l'essenza dell'umano.
Non ci raccontano un evento, sono lì a testimoniarlo con la loro presenza.
Ci ricordano l'Evento della Salvezza, inserendo il frammento di spazio che le ospita in un'ideale continuità temporale con tutta la storia precedente e futura: sono le porte del regno della Grazia.
«L'icona non è un ritratto ma un prototipo della futura umanità trasfigurata, di cui può unicamente costituire la raffigurazione simbolica» (E. Trubeckoj, «Contemplazione nel colore», «La Casa di Matriona», Milano, 1989, pagina 13).
Kandinsky dichiara in tono profetico che «l'uomo parla all'uomo del trascendente» e che questo è il vero linguaggio dell'arte.
Ma per l'arte astratta dov'è la trascendenza?
Quale invisibile rende visibile la sua pittura, a quale trascendenza si allude?
Non certo alla trascendenza divina in senso cristiano, anche se il forte radicamento nella tradizione ortodossa accompagnerà il suo cammino.
Egli cerca piuttosto di aprirsi un varco verso un altrove e inaugura così un nuovo corso della pittura: l'invisibile sarebbe il regno dell'arte, o meglio, il linguaggio (astratto) delle forme e dei colori.
Rinunciando alla rappresentazione mimetica della natura, si avrebbe un accesso diretto alla realtà. Ecco perché Kandinsky preferisce usare il termine concreto per indicare questo processo di «purificazione» o astrazione.
Forme e colori, il materiale con cui opera il pittore, sarebbero veri e propri esseri spirituali con una loro sonorità, e che agiscono sulla nostra anima mettendola in vibrazione.
«Il mondo risuona. Esso è un cosmo di esseri che esercitano un'azione spirituale. Così la materia morta è spirito vivo».
Ritorniamo all'universo trasfigurato delle icone.
Il mondo sensibile, attraverso il velo dell'immagine, è anche per Kandinsky ostacolo e insieme condizione del suo superamento: che cosa sono infatti forme e colori se non elementi «stilizzati» astratti dalla sensibilità, materia purificata nella sua essenza?
Non segni ma simboli in sé significanti, necessitano di un loro vocabolario e di una nuova grammatica, così come l'icona ha ricevuto dalla tradizione una precisa codificazione stilistica.
«Niente realtà esterna, ma la 'realtà' materiale dei mezzi pittorici, degli attrezzi, cosa che richiede il mutamento completo di tutti i mezzi di espressione e della tecnica stessa. Un quadro è l'unità sintetica di tutte le parti» (W. Kandinsky, «La tela vuota», in «Tutti gli scritti», volume I, pagina 193).
L'arte del futuro sarebbe quella che saprà esprimere in forma matematica le relazioni che intercorrono tra le forme.
«Come ultima espressione astratta rimane in ogni arte il numero» («Lo Spirituale nell'arte», in «Tutti gli scritti», volume II, pagina 129).
Si affaccia così il problema non risolto del rapporto con la scienza moderna, problema che qui viene affrontato creando un controsenso.
L'arte astratta è razionale?
Impossibile dirlo perché non è possibile trovarci una logica, ma solo l'assurdo senza alcuna logica. Allora si inventa un improbabile rapporto con il numero, che in realtà è proprio la negazione dell'immagine, astratta o realistica.
Egli vuol suggerire l'atteggiamento estetico allo spettatore, che deve porsi dinanzi ad un'opera in modo che la forma agisca sull'anima .
Qui si incontra il peggiore errore di tutta l'arte moderna: senza avere alle spalle alcuna reale base spirituale autentica, ma solo fanatismo, essa pretende di insegnare allo spettatore come guardare le nuove opere.
Una sorta di dittatura culturale è stata creata nel XX secolo, simile alle dittature politiche.
Ma le dittature politiche sono tramontate mentre la dittatura culturale dell'arte moderna astratta è rimasta e domina tuttora incontrastata.
Con le sue opere Kandinsky vorrebbe ricreare l'esperienza irripetibile, vissuta nelle case dei contadini russi, durante il suo viaggio nel governatorato del Vologda.
Trova queste case completamente ricoperte di pitture non oggettive: è la scoperta di uno spazio pittorico penetrabile, dove la pittura «non racconta nulla», non si fa spettacolo.
Al culto delle immagini sacre, viste come immagini che precorrono l'astratto, si vorrebbe sostituire il culto delle nuove immagini astratte, che dietro hanno il nulla.
