Il pensiero unico di Philippe Daverio

Nato il 17 ottobre 1949 a Mulhouse in Alsazia, di nazionalità francese e italiana.
Reimmigrato in Italia per gli studi universitari alla Bocconi.
Specializzato in arte italiana del XX° secolo (futurismo, metafisica, novecento, scuola romana).
Su RAI 3 organizza e conduce la trasmissione Passpartout.
Lo spettacolo è ambientato attorno ad una tavola imbandita dove i commensali, che partecipano al dibattito, consumano una cena molto aristocratica nella forma.
Daverio è il dominus che intrattiene gli ospiti in piacevoli conversari sull’arte e cose consimili. Ostentatamente l’atmosfera vuol essere la più accattivante possibile.
Le opinioni vengono espresse in maniera raffinata e senza la minima asprezza.
Ma esistono anche i temi controversi pur limitando il campo all’arte.
E’ sui temi controversi che Daverio offre una inaspettata inflessibilità.
Con una spesso noiosa insistenza Daverio propugna e vuol dimostrare, con abbondanza di argomentazioni e di immagini, chiamate in soccorso, l’indiscutibile supremazia del suo pensiero e del suo giudizio su qualsivoglia argomento in genere riguardante l’arte.
Non che le idee di Daverio in fatto di estetica siano tutte da rifiutare, anzi, per lo più sono accettabili e condivisibili.
Hanno tuttavia solo un difetto, molto grave in epoche di conclamata democrazia come l’attuale: si tratta di opinioni presentate senza alcuna possibile alternativa e senza un briciolo di vera autoironia.

E’ strano che oggi gli atteggiamenti dittatoriali, severamente proibiti ai politici, siano invece concessi ai critici d’arte.
L’intolleranza di Vittorio Sgarbi verso qualsiasi critica, anche la più ragionevole e discreta, non scandalizza il pubblico, che anzi sembra spesso gradire le sue intemperanze televisive.
Sembra che la cultura sia diventata il campo prediletto per dare sfogo alla peggiore dittatura: quella delle idee.
Durante le «cene televisive», presiedute da Daverio, si assiste all’esaltazione del suo pensiero, che diventa quindi pensiero unico per lo spettatore che non conosce le altre opinioni che circolano sull’argomento.
I commensali possono solo presentare qualche timida variante.
Ma se l’ospite è di alto rango, cosa che capita raramente, allora è Daverio che abilmente si associa al suo pensiero.
Pensiero unico sì, ma senza perdere il «posto»!
Uno dei temi controversi è l’architettura dell’americano Richard Meier.
Le sue due opere in Italia: una chiesa e il museo che racchiude l’Ara Pacis, hanno suscitato un’ondata di critiche sia tra gli esperti di architettura, sia tra la gente che nelle sue opere deve vivere.
Ma in omaggio al principio che la televisione di Stato deve soprattutto informare, di queste critiche non si è fatto cenno.
Neppure i commensali presenti all’aristocratica cena hanno profferito parola, tutti impegnati nella congiura del silenzio.
Della chiesa di Meier ho già parlato nell’articolo: «La cipolla sacra». (1)
Mentre della sparizione dell’Ara Pacis dentro l’edificio che avrebbe dovuto esaltarla, ho espresso critiche nell’articolo: «Le contraddizioni tra antico e moderno». (2)
Per la chiesa avevo scritto: «Dovendo costruire una chiesa a Roma per l’anno Santo, il Vaticano ha chiamato Richard Meier, uno degli architetti più pagati al mondo, ma totalmente estraneo ai temi ed allo spirito dell’architettura sacra cristiana. Meier voleva rappresentare tre vele bianche, invece è venuta fuori una gigantesca cipolla che si sta spampinando...»


La chiesa «capolavoro» dell’ebreo Richard Meier nel quartiere Tor Tre Teste 
 
Avevo riportato altre opinioni che mi sembravano molto efficaci.
Sandro Magister, il 24 marzo scorso aveva scritto: «L’ha ideata e costruita un architetto dei più rinomati al mondo, l’ebreo americano Richard Meier, in occasione dell’Anno Santo del 2000. E’ intitolata a Dio Padre Misericordioso. [...] La nuova chiesa è ritenuta un capolavoro dell’architettura religiosa contemporanea ed è mèta di numerosi visitatori e turisti. A questi viene detto che essa ha la forma di una barca: la barca della Chiesa con al timone il successore di Pietro. Viene spiegato che le tre vele di cemento levigato e bianchissimo simboleggiano la Trinità, e che la vela più grande indica la protezione di Dio sul suo popolo. Viene fatto loro notare che un raggio di sole, al tramonto, illumina il crocifisso posto sopra l’altare. Ma appunto, tutto ciò dev’essere detto e spiegato. Perché la chiesa è nuda e spoglia e taciturna, sia fuori che dentro.
E’ stata pensata così, in omaggio a quell’assenza di immagini che è il dogma di tanta architettura sacra moderna. Lo stesso crocifisso che è sopra l’altare - un bel crocifisso del Seicento di legno e cartone - hanno dovuto prenderlo e portarlo lì da un’altra chiesa della periferia romana. In un altro angolo è stata provvisoriamente collocata una Madonnina biancoazzurra su una colonnetta di plastica. Piccoli segni - questi ultimi - della volontà di riempire un vuoto avvertito come insostenibile».
Di Giuseppe Romano leggiamo (3): «Vorremmo fossero preoccupate, le gerarchie ecclesiastiche, dei riflessi artistici e architettonici di questo limite vistoso (guardare soltanto dalle tegole in giù), che tutti possiamo constatare: un limite antropologico, che esprime l’incapacità a mettersi in rapporto reale con la trascendenza. La chiesa, come edificio, per i cattolici non è infatti soltanto il luogo dell’assemblea o delle relazioni: fosse così si potrebbe forse tollerare che le chiese odierne assomiglino sempre più smaccatamente a stadi e a teatri, quando non a garage o a stazioni del metrò.  Magari a begli stadi o a bei garage, quando va bene (e non sempre va bene), ma non è un astratto concetto di proporzioni estetiche che rende bella una chiesa: la sua bellezza è in stretta connessione con ciò che una chiesa radicalmente è. Diversamente da una moschea o da una sinagoga o da un edificio di culto protestante, una chiesa è anzitutto, il luogo della presenza fisica di Dio: la fede nell’Eucaristia fa sì - o dovrebbe, per i cattolici - che quanti entrano nello spazio sacro si trovino in un ‘cielo aperto’, una dimensione che è diversa da quella mondana ma non meno reale e fisica, oltre che spirituale».

Mentre Ciro Lomonte scrive, tra l’altro (4): «Da dove ripartire, allora? Da un lato occorre che gli edifici per il culto siano belli, dall’altro bisogna che assolvano adeguatamente alla funzione per la quale sono progettati. Le due esigenze sono strettamente collegate.
Consideriamo innanzitutto le difficoltà in ambito estetico. Dalla sintassi dell’architettura moderna è stato escluso per principio il decoro, componente indispensabile per progettare le chiese cattoliche. E’ questa la ragione essenziale per cui le chiese moderne sono spoglie, quasi fossero sottoposte a una furia iconoclasta preventiva.
La concezione di Dio dell’architetto, di solito astratta, viene espressa con una magniloquenza dei volumi ingiustificata. Un edificio non è una scultura. Fare irrompere sulla scena urbana una chiesa a forma di barca o di tenda non contribuisce a mettere ordine in un paesaggio caotico né a organizzare l’aula di culto. Il tempio cattolico è affatto diverso dal tempio greco, giacché lo spazio interno è più importante del volume esterno e va studiato con enorme cura. Alle nude pareti vengono addossate immagini spaesate delle Tre Persone divine, della Madonna e dei santi, che potrebbero essere rimosse o spostate senza modificare l’effetto dell’insieme. Si entra in ambienti anodini, senza sapere dove dirigersi, dato che non c’è un motivo particolare perché il crocifisso o il tabernacolo stiano in un posto anziché in un altro. La liturgia cattolica ha bisogno dell’ornamento simbolico perché i segni evocano e attualizzano eventi storici. Inoltre la Rivelazione attribuisce un grande valore al corpo e alla materia.  L’arte moderna non ha le risorse per esprimere queste verità, fra l’altro perché si rivolge a un’élite di intellettuali e non a una variegata comunità di fedeli comuni.
Chi volesse imboccare nuovi percorsi di sviluppo dell’architettura e delle arti figurative dovrebbe entrare nel merito delle ragioni che hanno spinto le avanguardie a rifiutare la rappresentazione del corpo. E’ questo il problema centrale, non quello delle tecniche, considerato che il programma iconografico dello spazio liturgico si presta a complesse installazioni, molto attuali».
Le idee di Daverio riguardo all’opera di Richard Meier sono riassunte nella scheda (5) del suo programma televisivo, dove viene fatto un ridicolo accostamento tra il termine latino còndita (fondata) e l’italiano condìta.
La cosa vorrebbe essere simpatica mentre riesce a banalizzare le scelte che sono state fatte dall’autorità politica, senza che fosse possibile un vero dibattito tra le opposte opinioni.
Daverio dice che ci sono… «monumenti storici da rivestire seguendo le necessità dell’estetica e delle funzionalità del contemporaneo. Tra opzioni architettoniche, prospettive urbanistiche e anche implicazioni sociologiche circa la presunzione di possibili scenari cittadini futuri, si dipana il racconto di … Passepartout…»

Peccato che Daverio abbia dimenticato di ricordare altri celebri rivestimenti attuati per ottemperare alle nuove necessità dell’estetica contemporanea.
Si pensi alle tante deturpazioni barocche perpetrate nel ‘600 e ‘700 contro meravigliose chiese medioevali.
E’ evidente la mancanza di ogni più elementare capacità di confronto storico.
Ma per il presente e per il futuro prossimo cosa raccomanda il Daverio-pensiero?
«La metodologia dell’uso della firma del grande architetto a Francoforte ha dimostrato una positiva ricaduta sul gusto generale in città. Un’operazione simile si sta tentando anche a Roma e il protagonista si chiama ancora una volta Richard Meier.
Meier ha realizzato a Roma un capolavoro assoluto nel quartiere di Tor Tre Teste, riscattando quei casermoni feroci da pura periferia con un grande segno architettonico in cui emerge la rara capacità di combinare il razionalismo e la liricità della linea curva in un efficace gioco di equilibri tra interno e esterno».
Per Daverio la chiesa in forma di grande cipolla diventa un capolavoro assoluto, per di più combinato mirabilmente con il razionalismo!
Semplicemente una chiesa costruita con uno stile razionalista (leggi astratto e modernista) semplicemente non può essere una chiesa a causa di una insanabile contraddizione.
Le numerose proteste dei fedeli, a dir poco sconcertati da tanta assurdità e mancanza di senso del sacro, non hanno impedito che quella chiesa fosse da annoverare, per Daverio, tra i capolavori assoluti che abbelliscono Roma e dintorni.
In particolare la «liricità della linea curva» merita particolare attenzione.
Poiché nella costruzione linee diritte quasi non ce ne sono, se quelle curve non fossero state almeno liriche allora…
Per la gabbia attorno all’Ara Pacis Daverio dice (5):
«Molto più controversa e problematica è l’altra sua realizzazione per la città: il Museo dell’Ara Pacis, il primo intervento architettonico realizzato nel centro storico della città dalla caduta del fascismo ai nostri giorni. La zona del nuovo museo, Largo Augusto Imperatore, presenta una delle situazioni urbanistiche più complicate di Roma, perché risultato di trasformazioni che coinvolgono numerosi edifici di una certa importanza di epoche e fattezze molto diverse. In un’area così complessa e complicata il nuovo edificio bianco non ci sta affatto male: in sostanza sembra generarsi un significativo colloquio fra neoclassicismo del ‘700, neoclassicismo del XX secolo e la nostra attuale modernità che in questa parte della città sembra funzioni benissimo».
Alla fine tuttavia per la grande gabbia qualche ammissione Daverio la deve pur fare, poiché conclude dicendo: «Il vero disagio si avverte però dall’interno, dove ci si accorge che il museo non si astrae più dall’esterno ma sia costretto a vivere con il traffico della città attraverso le vetrate. Una sgrammaticatura museologica probabilmente da imputare al fatto che si sperava che l’Ara Pacis si potesse vedere da fuori, senza tener conto che in una città come Roma il vetro serve a veder fuori e non dentro».


L'architetto Richard Meier illustra la sua «opera»

Si dovrebbe notare a questo punto che se chi guida si distraesse a guardare dentro come minimo finirebbe per tamponare la macchina che lo precede.
Infatti le oscenità dell’architettura moderna si possono perpetuare grazie al fatto che la guida di un mezzo a motore impedisce di guardare ciò che non attiene direttamente al traffico, salvando così le oscenità che vengono costruite e magnificate ostinatamente, contrabbandate come espressioni del progresso e di uno stile moderno in realtà già vecchio di oltre un secolo.
Non è un fatto marginale: chi guida non può vedere l’architettura, che rimane ostaggio di un ristretto gruppo di personaggi dotati di una grande violenza ideologica.
Ma all’interno il disagio non viene solo dal fatto che il traffico della città appare troppo invadente.  Il vero disagio viene dal fatto che in tutti i modi si è cercato di mascherare la vista del monumento che descrive il trionfo di Augusto.
Daverio, presentando un video in cui lui stesso entra lodando tanta magnificenza, cammina lungo il muro in pietra grezza, mi ha involontariamente fatto notare che il colore di quel muro serve egregiamente a mimetizzare il monumento, il cui colore è simile.
Chi ha visto la trasmissione avrà notato che le pur lievi critiche, esposte nel testo della scheda (5), non sono state riportate nel commento verbale profferito dallo stesso Daverio, che nella trasmissione è apparso laudante e benedicente.


                              
Ecco la presenza del muro in pietra grezza all’interno del «monumento» di Meier.
Si tratta apparentemente di un elemento «finto antico», una pericolosa trasgressione dai canoni del puro astrattismo, ma inserita a fin di bene: contribuire a mascherare e rendere meno visibile il monumento di Augusto.
Proprio quel monumento che fu un’importante fonte di ispirazioni per l’arte del Rinascimento, tanto odiata dagli architetti americani a cominciare da Wright

Professor Raffaele Giovanelli

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Note
1) Raffaele Giovanelli, «La cipolla sacra», giornale on-line Effedieffe,  30/07/2006.
2) Raffaele Giovanelli, «Le contraddizioni tra antico e moderno», giornale on-line Effedieffe,    26/07/2006.
3) Giuseppe Romano, «Belle senz’anima», Il Domenicale, numero 16 del 22 aprile 2006.
4) Ciro Lomonte, «Perché le chiese moderne sono brutte», Il Domenicale, numero 16 del 22 aprile 2006.
5) http://www.raitre.rai.it/R3_popup_articolofoglia/0,6844,53%5E1067361,00.html.
«Passepartout 2006, un programma di e con Philippe Daverio, regia di Mauro Raponi, una produzione di Vittoria Cappelli srl: Ab urbe còndita, Domenica 26 novembre (2006) alle 13.20. Lo spunto di partenza è offerto dalla 10° Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia. Questa volta Philippe Daverio prende in esame tre diverse modalità di azioni urbanistiche e architettoniche, due in Italia, Milano e Roma, e l’altra in Germania, Francoforte.
Una città, dopo essere stata fondata e costruita per poter vivere, ha necessità di essere ‘condìta’, salata e arricchita con la qualità degli interventi successivi. Quartieri da rottamare per passare al futuro, aree post-industriali che si preparano al domani, monumenti storici da rivestire seguendo le necessità dell’estetica e delle funzionalità del contemporaneo. Tra opzioni architettoniche, prospettive urbanistiche e anche implicazioni sociologiche circa la presunzione di possibili scenari cittadini futuri, si dipana il racconto di questa puntata di Passepartout, che prosegue sul filo del discorso intorno al futuro delle città, lasciato aperto la scorsa settimana.
Emerge subito l’idea di un’ utopia ancora possibile, con una città nuova, Vema, pensata tra Mantova e Verona, e presentata nel ‘Padiglione Italiano’ della Biennale di Venezia. Con maggior urgenza si tende però a valutare come importanti città tendano oggi ad adattare il loro status urbanistico alle nuove esigenze cui sono e saranno chiamate a rispondere.
Ad esempio Milano e Francoforte: due città similari per dimensione e anche come storia recente. Due centri della finanza, non capitali ma regno dei capitali, uscite malmenate dai bombardamenti della seconda guerra mondiale e quindi ricostruite. Due modi di porsi e di progettarsi profondamente diversi, con Francoforte sul Meno che mostra un coraggio maggiore rispetto a Milano.
Un esempio emblematico milanese è il recente riassetto del quartiere della Bicocca, sui terreni delle ex fabbriche della Pirelli. Chiusi gli uffici la zona sembra quasi silente, lontana da un cuore pulsante di energie cittadine. Tutto ha una sua eleganza, intrisa di severo lirismo milanese, una sobria bellezza senza anima, che tende a riscattarsi solo nel ‘caotico’ imprevisto urbanistico rappresentato dal vicino centro sociale del Leoncavallo, dove l’ovattata atmosfera delle costruzioni circostanti tende a spezzarsi e a disperdersi nella gioiosa attività creativa e nella qualità dei graffiti e delle decorazioni murarie.
Francoforte non è fatta di quartieri integralmente nuovi ma avvicina il recente all’antico affrontandolo con il coraggio dell’intervento incisivo, usando il bombardato come opportunità per l’edificazione. Dov’è la curiosità del caso Francoforte? La ricostruzione post bellica degli anni ‘50 ‘60 fu effettivamente frugale, severa e a cubo. Poi si cominciò a porre un nuovo problema: abbattere anche il nuovo per rifare meglio, affidarsi a grandi firme per condire la città nella speranza di successive contaminazioni del gusto. L’idea di mescolare passato e presente inizia a porsi in modo prorompente negli anni ‘80 con un caso clamoroso, il Museo delle Arti Decorative, invenzione di Richard Meier, americano, discepolo della grande tradizione razionalista europea, quella che riesce ad essere lirica quanto la pittura astratta alla quale si riferisce. Il secondo intervento quasi subito dopo lo fa il tedesco Matthias Ungers, che progetta il Museo dell’Architettura, riordinando un vecchio edificio all’interno del quale ne costruisce uno totalmente nuovo. Un altro importante segno successivo è il Museo d’Arte Contemporanea opera di Hans Hollein, viennese, nato nel 1934, uno dei padri di un certo stile postmoderno ‘alla tedesca’, dai forti accenti visionari condito da potenti citazioni gotiche. E a questi autorevoli moduli aggiuntivi che delineano l’attuale profilo della città tedesca va anche aggiunto quello realizzato per l’antico Museo Steadel, che dopo quasi due secoli dalla sua fondazione è stato trasformato e rivisitato. La metodologia dell’uso della firma del grande architetto a Francoforte ha dimostrato una positiva ricaduta sul gusto generale in città.
Un’operazione simile si sta tentando anche a Roma e il protagonista si chiama ancora una volta Richard Meier. Meier ha realizzato a Roma un capolavoro assoluto nel quartiere di Tor Tre Teste, riscattando quei casermoni feroci da pura periferia con un grande segno architettonico in cui emerge la rara capacità di combinare il razionalismo e la liricità della linea curva in un efficace gioco di equilibri tra interno e esterno. Molto più controversa e problematica è l’altra sua realizzazione per la città: il Museo dell’Ara Pacis, il primo intervento architettonico realizzato nel centro storico della città dalla caduta del fascismo ai nostri giorni. La zona del nuovo museo, Largo Augusto Imperatore, presenta una delle situazioni urbanistiche più complicate di Roma, perché risultato di trasformazioni che coinvolgono numerosi edifici di una certa importanza di epoche e fattezze molto diverse. In un’area così complessa e complicata il nuovo edificio bianco non ci sta affatto male: in sostanza sembra generarsi un significativo colloquio fra neoclassicismo del ‘700, neoclassicismo del XX secolo e la nostra attuale modernità che in questa parte della città sembra funzioni benissimo. Meier infatti ben si destreggia nel contesto di questi ondeggiamenti stilistici, delineando la sua costruzione anche con un abile segno di citazioni, in cui guarda con attenzione la Casa del Fascio a Como, capolavoro del più grande interprete del razionalismo italiano, Giuseppe Terragni. Dal lato del Tevere la questione sembra complicarsi perché l’edificio appare innegabilmente come un inserimento assolutamente moderno ed espressione di un linguaggio molto diverso rispetto alla tradizionale veduta che abitualmente viene attribuita a tutta questa parte di Roma. Anche se in fondo già nel XIX secolo atti uguali furono compiuti, come l’inserimento nella sponda opposta della chiesa neogotica su un fronte fiume dal sapore decisamente umbertino. Il vero disagio si avverte però dall’interno, dove ci si accorge che il museo non si astrae più dall’esterno ma sia costretto a vivere con il traffico della città attraverso le vetrate. Una sgrammaticatura museologica probabilmente da imputare al fatto che si sperava che l’Ara Pacis si potesse vedere da fuori, senza tener conto che in una città come Roma il vetro serve a veder fuori e non dentro».