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Anteprima di «Il ritorno di Dioniso» - Capitolo II
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«Musica e rivoluzione culturale» 


Pubblichiamo uno stralcio del secondo capitolo, dal titolo «Friedrich Nietzsche trasvalutazione dei valori e prosecuzione della Guerra Culturale», di «Il ritorno di Dioniso - Musica e rivoluzione culturale», di Michael E. Jones, prossimo alla pubblicazione.
L'opera tratta dell'ideologia rivoluzionaria di Wagner e di Nietzsche e di quelli che ne seguirono la via, come Schonberg e Adorno.
Come già sapeva Platone la musica può anche essere piegata ad usi innaturali, perché esprima e diffonda la disarmonia, la dissonanza e quindi «la rivoluzione».
Ed è ciò che accadde quando Wagner e Nietzsche impegnarono il dramma musicale nella causa della rivoluzione dionisiaca.
Prima della fine del secolo XIX la «trasvalutazione dei valori» predicata da Nietzsche sedusse le elite culturali, con le sue «avanguardie», e comportò una vera e propria catastrofe; l'abbandono della millenaria teoria dell'«harmonia mundi» in favore della dissonanza.
La musica rock sarebbe stata poi eletta a «medium» adatto a propiziare quei cambiamenti di mentalità che erano stati ardentemente sognati dalle elite sedotte dalla rivoluzione dionisiaca.

[…]

La disposizione di Nietzsche nei confronti della morale è ben nota.
Il suo programma per la liberazione dell'uomo è «Umwertung aller Werte», la trasvalutazione di tutti i valori.
Come Beethoven, che sta semplicemente riaffermando ciò che è ben saldo nella tradizione cristiana e classica, anche Nietzsche distingue una connessione tra musica e morale come pure tra musica e la ragione.
Per lui, tuttavia, i poli si sono invertiti.
Con l'avvento di Socrate, la musica è stata sottomessa alla ragione.
Per far finire l'età cristiana e socratica, la ragione ora deve sottomettersi a quella musica che è, secondo Schöpenhauer, l'immediata espressione della volontà.
La ragione per cui Nietzsche si sentiva così ottimista circa l'avvento della nuova èra postcristiana riposa soprattutto nel fatto che egli sentiva che il mezzo per ottenere la trasvalutazione si manifestava nel dramma musicale di Richard Wagner in generale, ma più particolarmente nel cromatismo sconvolto del «Tristano ed Isotta», espressione dello stesso «desiderio d'inferno» di Nietzsche.
Mentre scriveva «La Nascita della Tragedia», Nietzsche s'immerse nel pensiero, nella musica e nella vita di Wagner.
Dopo aver letto il saggio di questi su Beethoven, gli scrisse per affermargli che per quanto lo riguardava, la filosofia della musica wagneriana era «la filosofia della musica».
I biasimi di Wagner nei confronti della cultura cristiana, la sua lode dei greci, il suo distacco dal luteranesimo della sua infanzia, sono tutte circostanze che colpirono profonde corde d'affinità con Nietzsche, persona sensibile alle influenze della musica, la cui mente di adolescente era stata forgiata dalla versione pianistica del «Tristano».
Quest'opera era infatti divenuta la chiave per comprendere Wagner:
«Attraverso questo studio preliminare sono arrivato al punto di comprendere - completamente e con profondo piacere - l'urgenza assoluta della tua posizione… Sento che per gli esteti contemporanei sembrerai come un sonnambulo… E mi viene da pensare che riusciranno a seguirti soltanto coloro a cui il 'Tristano' ha rivelato i suoi segreti». (1)
Wagner, il rivoluzionario «manqué», aveva organizzato un'invenzione culturale così potente nel «Tristano» da fornire il mezzo per rovesciare l'egemonia della cultura cristiana nell'Occidente.
Il ventunenne Nietzsche avrebbe scritto il manuale per l'imminente rivoluzione culturale che avrebbe salutato un'èra di eccesso sessuale e sfrenata volontà.
Tale manuale avrebbe riportato l'Occidente alle cerimonie di lussuria e crudeltà che si erano perse sin dall'epoca di Socrate.
Al centro di questa nuova èra ci sarebbe stata la rinascita di una licenza capace di travolgere l'ordine della famiglia e scatenare le bestialità più selvagge, in un misto di sensualità e crudeltà.
Ne «La Nascita della tragedia» Nietzsche descrisse ciò che aveva in mente:
«Quasi dappertutto il nucleo di queste feste consisteva in un'esaltata sfrenatezza sessuale, le cui onde spazzavano via ogni senso della famiglia e dei suoi venerandi canoni; venivano qui liberate proprio le bestie più selvagge della natura,  fino a quell'orribile miscuglio di voluttà e crudeltà che a me è sempre parso come la vera 'pozione delle streghe'». (2)

Durante la scrittura de «La Nascita della Tragedia» Nietzsche non si limitò a leggere le opere rivoluzionarie di Wagner.
Il loro incontro intellettuale doveva essere ancora più intimo perché Nietzsche entrò nel circolo familiare di Wagner proprio durante la gestazione dell'opera.
Il 5 giugno 1869, meno di un mese dopo il suo primo arrivo alla casa di Wagner alla metà di maggio, Nietzsche fu invitato a trascorrere il suo primo fine settimana a Tribschen.
Il suo soggiorno fu fortunato o inopportuno, a seconda del punto di vista, perché Cosima era incinta del terzo figlio di Wagner e quasi pronta al parto.
Per caso, ella entrò nel travaglio proprio la prima notte del soggiorno di Nietzsche.
Wagner annotò nel suo diario di aver trascorso una «serata tollerabile» con Nietzsche.
Augurò a questi la buona notte verso le undici quando iniziarono i dolori del travaglio di Cosima. L'ostetrica arrivò alle tre e alle quattro, Cosima diede alla luce il primo figlio maschio di Wagner, che fu chiamato Siegfried.
Wagner considerò la presenza di Nietzsche un buon presagio e questi ricambiò, completamente soggiogato da un Wagner che, diceva, soddisfaceva ogni suo «possibile desiderio». (3)
Era un tempo di inizi e nascite.
Alla nascita di Siegfried s'accompagnava la «Nascita della Tragedia» e Nietzsche, in un'inversione di metafore storiche, era destinato a presiedere agli inizi della sconfitta di Socrate.
La situazione domestica di Wagner era tanto importante per Nietzsche quanto i suoi scritti, ed era evidente che vedesse nel «ménage» del musicista l'antitesi del matrimonio borghese.
Per lui Wagner stava vivendo in adulterio, certamente al tempo della nascita di Siegfried e dell'elaborazione de «La Nascita della tragedia».
Anche il matrimonio di Wagner dopo il divorzio da Cosima sembra non aver influito sull'idea che Nietzsche si era fatto della loro relazione.
Poco prima di sprofondare nella follia, all'incirca al tempo della composizione dell'«Ecce Homo», Nietzsche scrisse che «Frau Cosima Wagner è realmente la persona dal temperamento più elegante che possa esistere e, per quanto mi concerne, ho sempre interpretato la sua relazione con Wagner un adulterio… il caso (cioè) di Tristano». (4)
In effetti, Wagner viveva nel peccato e sfruttava abilmente la sua situazione; era protetto da Ludovico II, che aveva sistemato i suoi debiti e si stava personalmente interessando alle rappresentazioni delle sue opere; era il primo esempio di figura prometeica capace di prendere tra le proprie mani moralità e destino per piegarli alla propria volontà.
Per Schopenhauer, la musica rappresentava il linguaggio immediato della volontà, il fattore creativo della realtà.
Il mondo era la volontà, ovvero la musica.
Nietzsche, contemplando Wagner e la sua musica, iniziò a vedervi una sorta di anti Orfeo, le cui melodie disordinate potevano determinare la sconfitta del presente stato di cose.

Se la civiltà nacque quando la musica fu soggiogata alla ragione, ora la cultura dionisiaca poteva rinascere soggiogando la ragione alla musica, quella musica che Wagner aveva inventato nel «Tristano».
«Forse si può stabilire un punto di partenza per la nostra considerazione, se pongo l'affermazione che il Satiro, il finto essere naturale, sta rispetto all'uomo civile nello stesso rapporto in cui la musica dionisiaca sta rispetto alla civiltà. Di quest'ultima Richard Wagner dice che viene annullata dalla musica. Come il lume della lampada dalla luce del giorno. In egual maniera, io credo, l'uomo civile greco si sentiva annullato al cospetto del coro dei satiri: e l'effetto immediato della tragedia dionisiaca consiste in questo, che lo Stato e la società, e in genere gli abissi fra uomo e uomo cedono a un soverchiante sentimento di unità che riconduce il cuore della natura. La consolazione metafisica… per cui in fondo alle cose la vita, a dispetto del mutar delle apparenze, è indistruttibilmente potente e gioiosa, questa consolazione appare in corposa chiarezza come coro dei Satiri, come coro di esseri naturali che per così dire vivono incorruttibili dietro ogni civiltà, e nonostante ogni mutamento delle generazioni e della storia dei popoli, rimangono eternamente gli stessi». (5)
Come sotto la vecchia legge, la salvezza dipendeva dal subordinare la volontà individuale alla volontà di Dio - come viene manifestata in primo luogo nell'ordine dell'universo, specificamente l'ordine morale e quello della famiglia e dello Stato - la nuova civiltà doveva essere un'inversione di quell'ideale.
Ora tutto doveva essere una funzione della volontà, e la salvezza era guadagnata perseguendo la volontà nel modo più risoluto possibile.
Al posto del mito della caduta, Nietzsche propose il ritorno del mito di Prometeo, colui che rubò il fuoco agli dei.
La Natura come rappresentante dell'ordine di Dio era, - come la musica, come la verità, e come la ragione, - un'entità essenzialmente femminile che aspettava di essere forzata da una volontà superiore.
Più imperiosa la violenza, più generosa la ricompensa.
In molti sensi, Wagner sembrava la prova vivente di questo ragionamento.
Sempre sul ciglio della rovina, sembrava possedere la capacità di continuare a scampare dall'abisso del disastro per finire meglio di prima.
Aveva forzato le cose con Cosima ed aveva finito per trovarsi Ludovico II come proprio protettore in chiara sfida alla morale borghese.

Wagner non solo aveva creato il «Tristano», ma sembrava pure destinato a viverlo.
Ed il malato Nietzsche, il cui successo con le donne non poteva certo essere definito wagneriano, poteva limitarsi ad ammirare l'uomo che aveva portato a buon fine tutte quelle cose.
E non intendeva limitarsi all'ammirazione; anzi, desiderava ricavare un principio filosofico da ciò che percepiva in lui.
Era il nuovo Edipo che forzava la Sfinge a divulgare i suoi segreti:
«Edipo che scioglie l'enigma e sposa sua madre, dobbiamo subito interpretare nel senso che là dove mediante forze profetiche e magiche sono state spezzate l'ordine del presente e del futuro, la rigida legge dell'individuazione e in genere il vero incantesimo della natura, deve essersi verificata in precedenza, come causa, una mostruosa trasgressione della natura - come in quel caso l'incesto; giacché come si potrebbe costringere la natura ad abbandonare i suoi segreti se non contrastandola vittoriosamente, ossia mediante ciò che è naturale? Questa conoscenza la vedo impressa nella terribile triade dei destini di Edipo: lo stesso che scioglie l'enigma della natura - deve anche violare come assassino del padre e marito della madre, i più sacri ordinamenti naturali. Sì, il mito sembra volerci bisbigliare che la sapienza, e proprio la sapienza dionisiaca, è un orrore contro natura, che colui che col suo sapere precipita la natura nel baratro dell'annientamento deve sperimentare la dissoluzione della natura anche su se stesso. 'La punta della sapienza si rivolge contro il sapiente; la sapienza è un delitto contro natura' ». (6)
Il passaggio è seminale per l'epoca moderna.
In esso scorgiamo, sino al dettaglio più minuto, donde Freud trasse il Complesso di Epido.
«La saggezza è un crimine contro natura», cioè un crimine come l'incesto si adattava bene alle compulsioni del Freud di quel periodo.
Il desiderio che questi provava per la propria cognata s'adattava alla sua voglia di forzare la natura ad aprire i suoi segreti, e di rimettere in moto la sua carriera arenata.
Solo l'uomo che è disposto a commettere alcuni «terribili atti contro natura - qualcosa come l'incesto», può forzare la natura a rivelare i suoi segreti.
Colui che vuole conoscere i segreti della natura deve essere disposto a fare a pezzi l'ordine più sacro uccidendo il proprio padre e prendendo la propria madre come moglie.
Così come la ragione di cui Socrate fu un simbolo («la caratteristica personalità antimistica», come lo definì Nietzszche), forgiò la cultura dell'ordine, così quel tipo di musica, che fu bandita dalla Grecia quando Socrate vinse su Dioniso, riporterà magicamente all'esistenza una nuova civiltà: «Con l'esempio storico trattato abbiamo tentato di chiarire come la tragedia perisca per il dileguarsi dello spirito della musica con la stessa certezza con cui soltanto da questo spirito può derivare la sua nascita». (7)

A differenza della ragione, che Nietzsche vide come la sua antitesi, la musica non si riferisce all'essere; è l'essere nella sua piena manifestazione sessuale.
E' la volontà stessa che desidera, e quando si manifesta nella sua potenza, l'individuo e la sua illusoria individualità vengono assorbiti in essa come uno spruzzo in un fiume tumultuoso.
Così facendo, Nietzsche, stava semplicemente operando una sintesi fra i suoi due eroi, Schopenhauer e Wagner, per i quali la musica era un'«immediata rappresentazione della volontà».
«In conseguenza di tutto questo» - qui Nietzsche cita le parole di Schopenhauer - «possiamo considerare il mondo apparente, o natura, e la musica come due diverse espressioni della stessa realtà»:
«…tutte le possibili aspirazioni, eccitazioni e manifestazioni della volontà, tutti quei processi nell'intimo dell'uomo che la ragione getta nel vasto concetto negativo di sentimento possono essere espressi nelle infinite melodie possibili, ma sempre nell'universalità della semplice forma, senza la materia, sempre secondo l'in sé, non secondo l'apparenza, quasi l'intima anima di quest'ultima, senza corpo. In base a questo intimo rapporto che la musica ha con la vera essenza di tutte le cose, si deve anche spiegare il fatto che, quando per qualche scena, azione,  fatto, ambiente, risuona una musica appropriata, quest'ultima sembra schiudercene il senso più recondito, e ne appare come il commento più giusto e chiaro… giacché la musica, come si è detto, è diversa da tutte le altre arti in ciò, che non è immagine dell'apparenza, o meglio, dell'adeguata oggettità della volontà, bensì immediatamente immagine della volontà stessa, e rappresenta, dunque, rispetto a ogni fisica del mondo, la metafisica, e rispetto ad ogni apparenza, la cosa in sé». (8)
Ciò che abbiamo qui è una dottrina significativamente vicina a quella degli antichi ascritta a Pitagora.
Così come Pitagora poté soggiogare la concupiscenza suonando il suo flauto, anche Wagner poteva incitarla con il «Tristano».
«La nascita della tragedia» di Nietzsche è un invito ad appoggiare una rivoluzione culturale basata sulla sua interpretazione del «Tristano ed Isotta».
Esso annuncia l'alba di un'epoca di cultura basata su un neoluterano rifiuto della ragione in tutte le sue accezioni, ma specialmente della ragione morale e musicale; un'epoca fondata sulla cultura dell'estasi, della licenza sessuale e dell'inebriamento.
La musica dionisiaca non opera soltanto nella sensualità, ma ottunde la ragione umana e scatena impulsi di rivoluzione; essa tende inoltre a diventare l'oggetto di atti d'adorazione, come è successo a Bayreuth e Woodstock.
Nell'aprile del 1870, Nietzsche inviò il manoscritto de «La nascita della tragedia», allora conosciuto come «Musik und Tragödie», al suo editore con la spiegazione che «la vera funzione (del libro) è di far luce su Richard Wagner, questo straordinario enigma della nostra epoca, nella sua relazione con la tragedia greca». (9)
Al suo amico Rohde, Niezsche scrisse da Bayreuth dove Wagner era impegnato con le prove, «se solo poche centinaia di persone prendessero da questa musica ciò che io riesco a ricavarne, otterremmo una cultura completamente nuova». (10)
Ci voleva Nietzsche per trarre filosoficamente dalla musica di Wagner il programma per una rivoluzione culturale che avrebbe sconvolto le epoche future.

{Il Ventesimo secolo era destinato a diventare il terreno di prova per la filosofia nicciana in ogni sua variante: quella nazista, quella della rivoluzione culturale globale del 1968-1969, quella che ha ispirato quei figuri che hanno conquistato le istituzioni universitarie dell'Occidente e le hanno tenute sino ai nostri giorni.
Tutte discendono da Nietzsche in un modo o nell'altro.
Dove spiega «perché sono un destino», in «Ecce Homo», Nietzsche traccia un disegno del futuro che è caratterizzata da una sconcertante accuratezza:
«Conosco il mio destino. Ad un certo punto, il ricordo di qualcosa di mostruoso sarà collegato al mio nome - una crisi diversa da ogni altra già accaduta sulla terra prima di me, il più profondo scontro di coscienza, una decisione, che congiura contro tutto ciò che sino a quel momento è stato creduto, promosso, o chiamato sacro». (11)
Considerando la prescienza dell'affermazione, non è sorprendente che Thomas Mann abbia legato Nietzsche ad un patto con il demonio nel suo romanzo su Faustus.
L'intera idea della volontà perseguita sino al punto di violare la natura per venire in possesso dei suoi segreti è profondamente demoniaca.
Ed era questa idea che giaceva al cuore della nuova civiltà che Nietzsche stava proponendo ne «La nascita della Tragedia».
Esiste comunque un indizio ancora più preciso a riguardo.
All'incirca nello stesso periodo in cui entrava in intimità con la famiglia Wagner, a Tribschen, egli scrisse questa singolare annotazione nel suo diario:
«Ciò di cui ho paura non è la spaventosa forma che sta dietro alla mia sedia, ma la sua voce; e ancora non le parole, ma il tono terrificantemente inarticolato e inumano di quella forma. Sì, se solo parlasse come gli esseri umani». (12)
Un giorno, dopo aver festeggiato con loro il suo ventisettesimo compleanno, Nietzsche scrisse ai suoi amici von Gerdorff e Rohde proponendo di bere tutti e tre, alle dieci in punto, mezzo bicchiere di vino rosso e di versare l'altra metà alla notte in saluto ai demoni propizi.
Nietzsche ripeté quella stessa cerimonia qualche giorno più tardi quando, con Burkhardt, versò due bicchieri di vino del Reno in strada.
«Nei primi secoli», scrisse descrivendo l'episodio, «saremmo stati sospettati di stregoneria. Quando poi sono arrivato a casa, alle 11.30, più o meno l'ora dei demoni, mi sono stupito di trovarvi Deussen». (13)
Nietzsche prosegue dando l'impressione di essersi imbattuto quel giorno in uno spettrale simulacro di Deussen.
«Ho un ricordo piuttosto vago perché l'ho visto soltanto alla luce pallida di un lampione e a quella della luna». (14)
In un altro punto, temendo di non potere incontrare i suoi amici ad un concerto di Wagner, suggerì di fare «un veloce sacrificio ai demoni», perché non impedissero la realizzazione del suo desiderio. (15)

Senza la musica di Wagner non ci sarebbe stata alcuna «Nascita della tragedia».
Neppure la filosofia che Nietzsche formulò ispirandosi a quella musica sarebbe stata in grado d'imporsi da sola.
Un motivo c'è, se nel suo lavoro finale, il «Parsifal», Wagner si riavvicinò all'ambivalenza del «Tannhäuser» allontanandosi dall'appoggio del libero amore e dell'adulterio che si trovano nel «Tristano», e che tanto furono d'ispirazione per Nietzsche.
La collaborazione fra Wagner e Nietzsche raggiunse il suo apogeo durante l'estate del 1870, quando «La nascita della tragedia» fu completata e inviata agli editori.
Durante quella primavera, Nietzsche aveva osservato da lontano l'ascesa della Comune di Parigi.
In maggio si verificarono rappresaglie selvagge da entrambe le parti: i rivoluzionari spararono ai propri ostaggi, tra i quali c'era l'arcivescovo di Parigi, e l'esercito nazionale fu egualmente brutale nel reprimere i rivoluzionari.
Nietzsche si considerava un buon soldato prussiano e un nazionalista tedesco ma, allo stesso tempo, era profondamente coinvolto nel rovesciamento dell'ordine sociale; pertanto iniziò a considerare le sfere della cultura e della rivoluzione come un tutt'uno.
Fu il suo genio a concepire una rivoluzione culturale che avrebbe anticipato e sarebbe poi succeduta ai molti programmi politico-rivoluzionari fioriti nel Diciannovesimo secolo e poi falliti alla fine del Ventesimo.
Posto di fronte ad esempi di politici come Bismarck, e ad eventi come la Comune del 1870, e interpretandoli sotto l'influenza di pensatori come Feuerbach e Marx, Nietzsche iniziò a pensare alla vita degli intellettuali, di cui lui stesso - professore di filologia a Basilea - era esempio, come irrilevante e incapace di incidere sull'attualità.
Un simile sentimento era naturale in un uomo che era solito glorificare la volontà a spese della ragione.
Infatti, si può pensare che la glorificazione della volontà di potenza rappresentasse una sorta di adattamento della «Realpolitik» alla lotta culturale.
Avendo come proprio modello Bismarck, non è sorprendente che Nietzsche abbia prodotto una propria versione del «Kulturkampf».
Considerata la sua rabbia contro la società, e la sua costituzione malata, sembra quasi inevitabile che abbia concepito la vita dell'intellettuale come una specie di disciplina bellica.
Non faceva per lui il ruolo del professore che siede tranquillo di fronte alla verità sperando di ottenere la saggezza.
Nietzsche aveva fatto tesoro dall'esperienza di Wagner nel 1849, e proponeva ora di aggredire l'idea classica e cristiana dell'armonia del mondo e dell'ordine del mondo.
Dopotutto, quell'ordine stava collassando attorno a lui.

Si meravigliava: «Di che utilità è un intellettuale che affronta un simile terremoto culturale? Ci si sente come un atomo! Si impegna un'intera vita e quasi tutte le proprie forze per provenire ad una migliore comprensione del proprio periodo culturale, e per interpretarlo. Come si deve considerare questa professione quando in un unico giorno disgraziato i documenti più preziosi di un periodo sono inceneriti?». (16)
Nietzsche era bellicoso, era un intellettuale, e il «Kulturkampf» era il prodotto logico di queste due tendenze combinate.
Nutriva un odio da rivoluzionario per l'ordine stabilito ma non aveva l'energia fisica né l'inclinazione a perseguire quell'odio nel regno politico.
In una lettera inviata al suo amico von Gerdorff, egli lo spingeva a perseguire una «vigorosa vita culturale come se fossi ancora fondamentalmente un soldato, e a sforzarti di trasportare la tua attitudine militare nel reame della filosofia e dell'arte. Ed è giusto: soltanto come combattenti possiamo, nel nostro tempo, avere il diritto di esistere, come avanguardie del nuovo spirito». (17)
Come succede in ogni rapporto fra persone divise da una differenza di trentuno anni d'età, Wagner e Nietzsche scoprirono di andare in direzioni opposte nel corso del 1870.
Esisteva anche una componente ideologica nel solco crescente che li stava dividendo.
Era come se i loro retroterra comuni, religiosi e geografici, divenissero sempre meno importanti a mano a mano che i loro pensieri maturavano: il loro comune retroterra luterano si stava rivelando un'indifendibile posizione media tra gli opposti irriducibili del dionisismo sensuale e nichilista e del cattolicesimo, l'interpretazione del cristianesimo dal carattere più sacramentale e «mitico». L'incontro intellettuale che era avvenuto tra loro grazie al «Tristano» iniziò così a dileguare.
Il 18 giugno 1870, Cosima von Bülow ricevette dal marito Hans il consenso al divorzio.
Il 25 agosto successivo, la donna si sposava con Wagner a Lucerna.
Questi non s'era limitato a comporre il «Tristano», ma era disposto a vivere il sacrilegio sessuale che in quell'opera compare come metodo per forzare la natura a rivelare i propri segreti.
Dal punto di vista di Nietzsche, Wagner, il Prometeo sessuale, era tornato nei sicuri limiti della rispettabilità borghese.
Ma considerando il suo ripudio della cristianità, Nietzsche era anche bizzarramente cattolico nella sua incapacità di riconoscere il matrimonio di Wagner come d'approvarne il divorzio.
Come abbiamo visto, per lui la relazione fra Cosima e Wagner era adulterio anche dopo che si erano rispostati.
Da parte sua, Wagner ammorbidì le sue sensibilità rivoluzionarie grazie al calore della vita familiare in un modo che non sarebbe mai stato concesso a Nietzsche.

Il periodo rivoluzionario di Wagner corrispose al suo matrimonio senza figli con Minna.
Ma ora, oltre a godere di un successo su scala europea e ad essere il «protégé» del re di Baviera, era divenuto anche il padre di una famiglia che stava crescendo.
I suoi figli gli diedero quella promessa di futuro, che Nietzsche non poté avere.
Mentre cresceva la famiglia di Wagner, s'acutizzavano invece la malattia e l'isolamento di Nietzsche.
Nei decenni 1870 e 1880 la vita di quest'ultimo si tradusse in un pellegrinaggio senza fine alla ricerca del giusto dottore, della giusta cura e della giusta medicina.
Dopo un po', divenne il proprio farmacista, preparandosi da solo le dosi per i clisteri di tannino, l'oppio, i sonniferi.
Mentre nella vita di Wagner aumentava l'armonia domestica, in quella di Nietzsche aumentava la malattia, l'isolamento e l'ossessione demoniaca di trasformare la propria malattia in un'arma filosofica in grado di capovolgere il mondo.
Quand'era sull'orlo della follia, Nietzsche dichiarò Wagner «il più grande benefattore» della sua vita.
«Ciò che ci unisce» continuava «è che noi due abbiamo sofferto più profondamente di quanto le persone del nostro secolo sono stati capaci di soffrire…». (18)


Michael E. Jones



1) Hayman, pagine 131-132.
2) Nietzsche F., «La nascita della tragedia. Considerazioni inattuali I-III», traduzione di Sossio Giametta, Adelphi, 1982, pagina 28.
3) Hayman, pagina 111.
4) Volz, pagina 254.
5) Nietzsche F., «La nascita della tragedia», citato, pagina 54.
6) Nietzsche F., citato, pagina 66.
7) Ibidem, citato, pagina104.
8) Ibidem, citato, pagine 107-108.
9) Hayman, pagina 141.
10) Ibidem, pagina 145.
11) Nietzsche, volume 3, pagina 1152.
12) Hauman, pagina 103, Aus des Jahren 1868-1869.
13) Ibidem, pagina 143.
14) Ibidem, pagina 144.
15) Ibidem, pagina 145.
16) Ibidem, pagina 141.
17) Ibidem, pagina 142.
18) Nietzsche, volume 2, pagina 1024.  
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