In una chiesona nuova alla periferia di Roma scopro che le immagini,
dietro l'
altare,
sono figure bizantine, copie dell'iconografia ortodossa.
Mi pare che avvenga sempre più spesso: là dove ci sono buoni preti, se la chiesa non è abbastanza antica da avere le sue pitture e i suoi affreschi barocchi, scelgono imitazioni dell'arte sacra ortodossa.
A Seriate, il benemerito centro «Russia Cristiana» ha aperto persino da anni una scuola di pittura di icone russe, che ha un buon successo.
Il motivo è comprensibile: per quanto copie, le icone russe (o greche) sono le sole pitture che si possano mettere dietro un altare cristiano.
L'iconografia ortodossa è rimasta fissata, senza innovazioni.
Le copie svolgono ancora la loro funzione liturgica.
Come?
Anzitutto, i corpi di Gesù, della Vergine, dei santi, non sono rappresentati come realtà terrena.
Non hanno volume né chiaroscuro.
Sono illuminati da una luce d'oro che non viene da un punto solo, materiale.
E non c'è prospettiva né profondità: non è una mancanza tecnica, ma una volontà di raffigurare il mondo superiore come «oggettivo».
La visione prospettica è infatti «soggettiva»: mostra la scena dal punto di vista del soggetto che guarda, del fedele in questo caso.
Umano com'è, egli vede lo spazio come sfuggente verso il punto di fuga.
L'iconografia ortodossa non ha punti di fuga, perché Dio non è un «soggetto» né la Sua visione è parziale.
Nelle chiese russe e greche, per di più, anche le icone più antiche e preziose sono offerte in quello strano modo che sappiamo: i loro splendidi colori sono coperti da una lamina d'argento sbalzata, quasi una corazza, che lascia vedere solo i volti di Maria e del Bambino.
Ciò per l'estrema austerità ascetica (il pittore ha dipinto per il Signore, non per occhi umani; e nulla di «grazioso» deve apparire; per lo stesso motivo le chiese romaniche avevano mura nude e lisce, guerriere), ma anche per una aspirazione più profonda: la corazza d'argento tramuta i «quadri» in reliquiari, oggetti di culto.
Ben vengano le pitture bizantine nelle chiese cattoliche, visto che da noi l'arte sacra contemporanea, semplicemente, non è presentabile.
Anche le copie più sbiadite e ripetitive, almeno, non offendono la fede.
Ma tuttavia, quella è «un'altra» lingua spirituale.
Quella latina, che non è stata meno spirituale, nasce da una più concreta comprensione dell'Incarnazione.
Fu Giotto, credo, il primo a introdurre la prospettiva, prima ancora di padroneggiarne la tecnica.
Lo scopo: situare le storie sacre su una «scena» reale, con architetture e rocce, come se i sacri attori le vivessero in questo momento davanti a noi.
Maria partorisce in una stanza da letto fiorentina; Gesù guarisce il cieco in una stradina medievale, fra torri merlate; e Giuda lo bacia davanti a una città murata con bandiere.
Tutte le immagini di Giotto sospirano: «...e il Verbo s'è fatto carne, ed abitò tra di noi».
Un corpo reale, con il suo chiaroscuro e la sua ombra, nel «nostro» mondo d'ogni giorno.
Questo «realismo» viene da Roma, e si sviluppò in modo suo proprio, fino a punte inarrivabili.
La chiesa bizantina, ad esempio, non espone statue a tutto tondo (nemmeno il romanico: solo bassorilievi), le nostre chiese rinascimentali sono piene di statue, Michelangelo fu lo statuario del Papa.
La statua come oggetto di devozione parla dell'uomo-Dio, «che si fece carne».
O almeno, dell'uomo rinascimentale, energico, divino.
Com'è che i nostri artisti contemporanei (chiamiamoli così) non sono più capaci, o non vogliono? Ohimè, la parabola dell'arte occidentale è nota.
E ha preceduto, anticipato, la nostra parabola spirituale, storica e politica.
La cattedrale era il luogo dove tutte le arti si univano nel servire: sotto il dominio dell'architettura, affreschi, quadri, musica liturgica, arazzi e statue, calici d'oreficeria, cantavano insieme.
Verso la metà del ‘700, poco prima della Rivoluzione in Francia, le arti vollero conquistare la loro «autonomia».
L'architettura volle essere soggetta alle sue leggi proprie, ossia alla geometria e alla fisica.
Ma la pittura scelse la via più lacrimevole.
Perché piegarsi a «raccontare una storia»?
Questo spetta al Vangelo, al romanzo, alla letteratura; ogni «storia» è estranea all'arte del pennello in sé.
Così, ecco la parabola: la «Madonna col Bambino» diventa «Donna che allatta».
Ma anche secolarizzato, questo è ancora un racconto, ha un significato.
E allora, ecco, dipingiamo «Volumi dinamici nello spazio».
Anzi no: quale spazio?
Quale prospettiva?
Lo spazio è il dominio dell'architettura.
La pittura si occupa di colori, e non altro.
E quindi, ecco colori puri.
Senza forma.
Senza profondità.
Dal «puro» vedere di Cèzanne (lo sforzo di guardare senza intervento del «sapere», dipingere una scena come si presenterebbe agli occhi di un animale che non «sa» cosa significhi) si arriva ai rettangoli di Mondrian, piatti colori fondamentali in coppie complementari.
Conosciamo questa parabola: è la scia che lasciò Lucifero precipitando - e gridava «non serviam», non servirò l'uomo - dapprima luminosa come una stella cadente, infine tizzone spento e buio.
Così l'arte: a forza di non «voler servire», non serve più a nulla.
Viene prodotta direttamente per le case d'aste.
La sua libertà è finita in questo, che è assoggettata al più duro dei padroni, il «mercato» con le sue quotazioni.
Impressionante la deformazione che, in questa caduta, ha subìto la figura dell'uomo.
In Goya è un manichino morto, o un oggetto accecante di lussuria (la Maya Desnuda), o un cadavere a cui Saturno mangia la testa, o un folle o un fucilato.
In Picasso è l'uomo-toro e la donna-vacca, dove in primo piano sono i peli del sesso, mostruosi centauri.
Ensor dipinge uomini-insetti.
Nelle caricature «politiche» di Grosz, un critico acuto ha visto «non solo la condanna inesorabile di un'epoca di decadenza e della sua vita menzognera (la repubblica di Weimar, i «pescecani» capitalisti durante la grande inflazione), ma rivelano anche la gioia perversa per la putredine ed emanano la scintilla di occhi cattivi».
In tutto un universo contemporaneo, l'uomo addirittura scompare: dal paesaggio romantico fino all'astrattismo, non c'è più posto per lui.
Non è più il centro della scena.
I surrealisti tornano al figurativo, ma con segno tragicamente rovesciato.
